Poniższy tekst to fragment książki „Sekretna galeria. Co artyści ukryli w swoich arcydziełach?” autorstwa Joanny Łynek-Barszcz i Przemysława Barszcza wydanej przez Wydawnictwo Zona Zero.
Typ obiektu: Obraz
Autor: Michelangelo Merisi da Caravaggio
Data urodzenia i śmierci artysty: 1571–1610
Tytuł: „Pokłon pasterzy ze św. Franciszkiem i Wawrzyńcem”
Data powstania: 1609
Technika: Olej na płótnie
Wymiary: Około 200 cm × 270 cm
Lokalizacja: Nieznana
Stwierdzamy na świecie rzeczy, które mogą być i nie być. Widzimy, jak jedne powstają, a inne zanikają, co świadczy o tym, że mogą być i nie być.
– św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, przeł. P. Bełch
Gdzie jest obraz Caravaggia?
To jedna z największych tajemnic całej historii sztuki.
Spektakularna kradzież dotyczy przejmującego obrazu ze sceną bożonarodzeniową. Czy skoku wszech czasów dokonali sycylijscy mafiosi? A może grupa złodziejaszków rodem z włoskiej komedii? Czy to możliwe, że warte miliony dolarów barokowe płótno, wycięte brzytwą z ram i zawinięte w dywan, zostało później zjedzone przez świnie? Obrazu szuka zarówno włoska policja, jak i FBI. Życiorys skądinąd genialnego Caravaggia mógłby zapełnić strony kiepskiej powieści łotrzykowskiej. Brał udział w awanturach i bójkach, bezprawnie posługiwał się tytułami. Oprócz czynów społecznie szkodliwych były i przestępstwa: rozboje, zabójstwo. Malarzowi zdarzało się być zbiegiem, włóczęgą, oszustem i uciekinierem. Tak się składa, że historia Pokłonu pasterzy ze św. Franciszkiem i Wawrzyńcem jest nieodrodnym dzieckiem sposobu życia jego twórcy. Inne dzieła Caravaggia, również po mistrzowsku wykonane i uwznioślone świętą tematyką, oddzieliły się od łobuzerki jego życia i nobliwie ustatkowały w kościołach oraz muzeach. Okrzepłe w złotych ramach zacnych instytucji nie znamionują ani burzliwych okoliczności ich powstawania, ani hultajskich wyczynów autora.
Co innego z Pokłonem pasterzy. To, jak żył Caravaggio, znalazło, zupełnie przypadkowo, odbicie w tym, co spotykało ten obraz. Cały szereg trwających kilkadziesiąt lat, aż do dziś, zdarzeń jest jakby dalszym ciągiem przygód malarza. Stodoły, więzienia, kryjówki, areszty – to sceneria życia Caravaggia, ale i tło dla najnowszych perypetii obrazu.
Pokłon pasterzy został namalowany w Palermo w 1609 roku, około roku przed śmiercią artysty. W tym czasie malarz już dawno porzucił młodzieńców, Bachusów i lutnistów (mowa o tematach prac) i oddał się wyłącznie temu, do czego był predestynowany – wielkim scenom sakralnym: męczeństwom, zmartwychwstaniom, pokłonom, wskrzeszeniom i biczowaniom, a przede wszystkim dekapitacjom.
Nie trzeba chyba dodawać, że Palermo i Sycylia w ogóle były kolejnymi przystankami na drodze epickiej, trwającej od 1600 roku, ucieczki malarza: najpierw, umykając z Rzymu do Neapolu, próbował uniknąć kary po dokonaniu w Wiecznym Mieście zabójstwa, następnie, przemieszczając się dalej i dalej na południe, dotarł na Maltę. Tam mógłby osiąść, malować, zaznać spokoju. Tym bardziej że kawalerowie maltańscy, puszczając jakoby w niepamięć przewiny artysty, przyjęli go do zakonu – mając na względzie jego niewyobrażalny talent. Na Malcie, w niejasnych okolicznościach, znów przysporzył sobie zaprzysięgłych, dozgonnych wrogów w osobach tychże właśnie rycerzy maltańskich. Przed ich gniewem i zemstą ukrył się czasowo na nieodległej Sycylii.
Wszędzie, gdzie się znalazł – malował. Obrazami do kaplic i kościołów znaczył szlak swojej ucieczki. Ciekawym etapem tego szlaku, w kontekście zrabowanego później obrazu, jest właśnie Sycylia. Najpierw przybył do Syrakuz (Pogrzeb św. Łucji), następnie do Mesyny (m.in. Wskrzeszenie Łazarza), na koniec do Palermo, gdzie powstało płótno będące tematem niniejszego rozdziału. Nieprzysługujący mu już tytuł rycerza maltańskiego pomagał w pozyskiwaniu zleceń, a jako że tempo rozprzestrzeniania się jego malarskiej sławy było szybsze niż ścigająca go niesława, zamówień nie brakowało.
Pokłon pasterzy ze św. Franciszkiem i Wawrzyńcem to obraz z jednej strony konwencjonalny, łatwy do pominięcia poprzez szybkie zaklasyfikowanie go jako jednego z wielu przedstawień bożonarodzeniowych, tworzonych od późnego renesansu na terenie Włoch. Z drugiej strony ma tak wiele elementów odróżniających go od innych dzieł, że po uświadomieniu sobie tego nie sposób przejść wobec niego obojętnie.
Tym, co zakotwicza go w tradycji, są z pewnością kompozycja oraz sam temat – Boże Narodzenie. Caravaggio odchodzi jednak od popularnego w poprzednich wiekach motywu, jakim jest pokłon Trzech Króli. Rozbudowanie tego motywu do barwnych, egzotycznych, bogatych procesji spowodowało jego aberrację w kierunku zupełnie świeckiej sceny. Tutaj w centrum jest sacrum. Realistycznie potraktowany pokłon pasterzy, któremu towarzyszy dwóch świętych, ma za zadanie zwrócić uwagę widza na boskość sceny. Rzuca się w oczy zupełny brak jakichkolwiek komponentów otoczenia, rekwizytów, pierwiastków świata nieożywionego, fragmentów architektury czy po prostu roślin. Szukając czegoś innego niż elementy figuralne, dozna się zawodu. Nie ma tu stajenki, żłóbka, sianka, krzewów, palm, gwiazd czy chociażby gwiazdy betlejemskiej. Za wszystkie dekoracje musi wystarczyć jeden tradycyjny wół. Jest on jednak ważny.
Na obrazie, niczym na ilustracji przedstawiającej drabinę bytów, ukazane mamy wszystkie możliwe formy istnienia w relacji do Boga: jest On sam, w osobie Dzieciątka Jezus, jest siedząca tuż przy Nim jego Matka. Jest anioł, duchowy byt, doskonalszy od człowieka, pozbawiony ciała, obdarzony natomiast cudownym przymiotem – wolną wolą. Są i święci, czyli ci, którzy dostąpili już łaski zbawienia, oraz są po prostu ludzie w osobach pasterzy (jeden o zadziwiająco umięśnionych nogach), byty cielesno-duchowe, pielgrzymujące do zbawienia, którym właśnie objawił się Bóg. Niemal na samym dole drabiny bytów znajduje się zwierzę, które na tym obrazie namalowane jest w centralnej części, jednak bardziej w głębi. Zwierzę z punktu widzenia nauki o bycie ma charakter wyłącznie cielesny, w planie zbawienia obdarzone jest funkcją pomocniczą względem człowieka. Na płótnie świat zwierzęcy reprezentowany jest przez trochę nielusego wołu.
Brak innych elementów wymownie podkreśla charakter czystego w przekazie i formie wykładu teologicznego.
Scena wynurza się z ciemności. Na ziemi, najprawdopodobniej na chuście Maryi, leży malutki Pan Jezus. Po prawej stronie możemy dostrzec dwóch pasterzy. Jeden jest stary, drugi młody. Młody, z gołymi nogami i strzechą blond włosów, obraca się do tyłu i zerka na stojącego w głębi starego. Twarzy młodego nie widzimy, natomiast w oczach starego dostrzec można porozumiewawcze spojrzenie. Nie jest ono bynajmniej szydercze ani pogardliwe jak na bożonarodzeniowych obrazach Hieronima Boscha. Oczy starego zdają się mówić „Tak, popatrz, a nie mówiłem, to On!”. Niegrzecznie byłoby gadać w obecności Nowonarodzonego, więc tylko wymieniają spojrzenia: trochę zadziwione, trochę szukające potwierdzenia (młody).
Obok dwóch pasterzy stoi św. Franciszek w brązowym „firmowym” habicie. Do jego identyfikacji nie potrzeba więcej atrybutów. Ręce ma złożone do modlitwy. Przy drugiej krawędzi obrazu znajduje się lekko pochylony św. Wawrzyniec (po włosku San Lorenzo). Obraz został zamówiony przez franciszkanów do palermskiej kaplicy Oratorio di San Lorenzo, co tłumaczy obecność akurat tych dwóch świętych.
Szata liturgiczna odpowiednia dla diakona, którą to funkcję pełnił w Rzymie Wawrzyniec, pozwala na oznaczenie tego świętego. Owa szata to dalmatyka: szeroka, nieprzepasana, z krótkimi, szerokimi rękawami, tradycyjnie przedstawiana z wiszącymi chwostami. Taką też namalował ją Caravaggio i zrobił to z dużą atencją. Funkcja, jaką pełnił Wawrzyniec, która na obrazie jest dobitnie podkreślona narzuconą na ubranie szatą, była istotna dla historii jego świętości. Diakon w pierwszych wiekach chrześcijaństwa zajmował się ubogimi, którym rozdawał majątek ze skarbu wspólnoty, do którego posiadał dostęp jako osoba szczególnie zaufana. Gdy po wytraceniu biskupów i zabójstwie papieża prefekt cesarza Waleriana I wezwał ocalałego z pogromu diakona do oddania wszelkich bogactw, ten przyprowadził przed oblicze rzymskiego urzędnika ubogich i chorych. Tak Kościół zapamiętał Wawrzyńca – diakona Rzymu.
Na płótnie, ponad grupą, wznosi się anioł o ciele chłopca. Ma duże anielskie, pokryte piórami skrzydła. W rękach rozpościera szarfę z napisem „Gloria in eccelsis deo”. Chłopiec jest elementem, który najbardziej przywodzi na myśl styl Caravaggia. Jest w nim coś z Janów Chrzcicieli i Dawidów czy malowanych wcześniej lutnistów. Kształt nosa, fryzura, umięśnione ramiona – anioł ten mógłby zastąpić podpis malarza.
Matka Boska, anioł, fragment św. Wawrzyńca i nogi pasterza są mocno oświetlone. Efekt ten tworzy ostry światłocień. Rozjaśnione elementy zwracają uwagę nadmierną wręcz w stosunku do pozostałych elementów wyrazistością: fałdy szaty świętego, muskuły i jasne włosy pasterza, ramię i włosy Maryi, Jej i anioła twarz – to wszystko namalowane jest dokładnie, wyraziście, ostro. Reszta to miękkie pociągnięcia pędzla, zanurzone w mroku.
Jeżeli ktoś lubi odnajdywać na obrazach ukryte detale, czyli te rzeczy, które pierwsze przychodzą na myśl, gdy mówi się „tajemnica dzieła sztuki”, w tym przypadku nie będzie zawiedziony. Obraz jest bardzo ciemny. Można się w niego dobrze wpatrzyć lub jeśli korzysta się z urządzenia z ekranem – rozjaśnić maksymalnie zdjęcie, wtedy ujrzy się u powały nietypową więźbę dachową. Bez żadnego uzasadnienia konstrukcyjnego nad głowami zgromadzonych krzyżują się w pomroce dwie belki. Czy to przypadek, że układają się one w idealny kształt krucyfiksu? Raczej wykluczone na obrazie, którego elementy zredukowane są do minimum.
Scenie towarzyszy więc, ukryty u góry w ciemnościach, duży krzyż. Jest to oczywiście zapowiedź męki i śmierci Chrystusa. Plan wydarzeń z obrazu przekracza zwykłe ramy czasowe: jednocześnie z radosnym przesłaniem o narodzinach Zbawiciela otrzymujemy relację z dalszych losów Syna Bożego na Ziemi, naznaczonych męczeńską śmiercią. „Rąbek z głowy” i wielki, choć niewidoczny krzyż umieszczone w jednej scenie są próbą zilustrowania relacji Bóg i czas. Nasze linearne, chronologiczne pojmowanie czasu wykluczałoby zaistnienie tych dwóch elementów w jednym planie. Boski porządek jest inny, czego wyraz stanowi zestawienie tych dwóch symboli.
Powyższy tekst to fragment książki „Sekretna galeria. Co artyści ukryli w swoich arcydziełach?” autorstwa Joanny Łynek-Barszcz i Przemysława Barszcza wydanej przez Wydawnictwo Zona Zero.
Czytaj też:
Potop szwedzki z płonącym Krakowem w tle. Historia ukryta w obrazie